渴望好歌

中央电视台举办青年歌手大奖赛至今已经是第九届，但从来也没有一届像这次这样引发如此广泛的社会注意和激烈的讨论。这就是大赛中对歌手艺术素质的考核与监审组对评委的质询，评选中用增加0．3分表现对新创歌曲的鼓励，还有对“三种唱法”模式划分的质疑，都触发了人们关于歌曲艺术如何发展，如何多出好歌的深深思考。

在我看来，人们所关注的歌手的艺术素质实质上是通过媒体对中国音乐教育现状的一次无情曝光，好歌不多实质上是创作上急功近利、虚情假意风气的恶果，而对“三种唱法”的质疑无疑是这种模式划分走向终结的开始。

歌手艺术素质考核获得很高的收视率在某种程度上颇为滑稽，但除了某些歌手的答问令人好笑之外，也有更多的人开始发出疑问：歌手的素质怎么会如此低下？当然，也有人对考核内容提出疑问，认为题目有没有必要出得像百科全书一样漫无边际，不同唱法的歌手有没有必要一定了解其它专业唱法，更极端的意见是，歌手未必一定要识五线谱。这些质疑或许各有道理，但大赛中暴露出的绝大部分美声唱法歌手不能熟练地进行固定音高视唱，相当多的民族唱法歌手对民族民间音乐知之甚少，很多通俗唱法歌手对中国现代歌曲茫然无知，则不能不说是令人难以容忍的。在这方面，有些歌手甚至已经低于一般音乐爱好者的水平。

原因何在？教育！我们发现，中国稍早一代歌手在文化素质和音乐素质上要比目前好。以流行音乐为例，第一代的代表人物绝大部分出自专业团体，而且几乎全部从小学习西洋古典音乐或民族音乐。“文革”以后，教育作为建设的重点一直受到极大的重视，但此时另一个倾向也开始出现，这就是以考大学为目标的应试教育成为中小学教育的主流，而音乐教育，却陷入了非常尴尬的境地。基础教育急缺足够的合格师资，音乐教育被置于可有可无的位置，由此成长起来的一代年轻人在音乐基础上几乎是一片空白，填补这个空白的只是时尚化的音乐。最终，当这一代走进音乐界的时候，人们发现他们是卡拉OK化的一代，除了身边的流行音乐，他们常常一无所知。

另一方面，随着社会经济文化的转型，流行文化越来越占据消费主导的位置，并最终侵蚀进专业音乐界。在音乐院校和院团里，经济利益越来越显得重要，教学不可避免受到严重干扰，音乐团体重视演出收入而忽视日常训练，音乐院校重视业余办班而放松教学。这就是在大赛上一些美声歌手不会使用固定唱名法，不了解最经典歌剧作品的根本原因，也是业余歌手平庸化，专业歌手业余化的原因。

为了鼓励创作，这次大赛给新歌加分。这0．3分的作用常常是过重了，但是它却并没有造成好歌的涌现。问题的关键是创作。歌词创作是近年歌曲创作上的最大问题。主题决定一切的功利性和体裁庞大的空泛性使一些词作者总在“重复昨天的故事”，不断地表达自己已经表现过的情感冲动，并且在语言和风格上几乎永远沿袭40年代以来的一些优秀作品，缺乏个性的创造和时代的新鲜感。流行歌曲则严重受到港台流行歌曲的文化影响。特别是在近年都市文化发展迅速，“新新人类”开始构成都市流行文化时尚的情况下，一些流行歌曲的歌词表现出意义丧失，本能宣泄和意识迷茫，缺乏现实根基与历史衔接，陷入苍白无力的境地。这样的歌词也给作曲家带来严重的困惑。

作曲创作最严重的问题体现在创作资源的贫乏上。相当多活跃在第一线的作曲家在自身基础教育上缺乏严格系统的技术训练和音乐资源的吸收采集。在许多作品中，我们听到的只是东拼西凑的结果，而且还不是来自民间音乐素材的东拼西凑，只是现代歌曲创作中一些成功作品某些元素的东拼西凑。所谓“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”大赛中不少这样的新作让评委们不得不发笑。

创作何时走出误区，怎样走出误区，在当下的经济文化环境中，人们也许更多的还是寄希望于市场。然而，艺术不管如何，决定市场的还是人，是消费者。对于音乐来说，中国消费者鉴赏水平的提高是很快的。如果作者能够真正了解人民，描写人民，个性鲜明的百花齐放局面是能够出现的。

“三种唱法”的划分最近受到很多批评，这是旧的音乐研究理论已经落后于音乐发展实际的显现。有人说当年建立“三种唱法”之说是权宜之计，这有一定道理。自中国有现代歌曲演唱以来，“三种唱法”一直是一种比较符合实际的划分。如果仅从声音来谈，所谓美声就是演唱西洋艺术歌曲和歌剧作品的声音：“民族唱法”本来就是任一地域民族民歌的声音，但中国自有了现代歌曲创作后，传统民歌，特别是汉族中原民歌的演唱方法开始分化向两个途径，一是黎锦辉奠定的流行唱法，生活化、都市化、个性化，另一个是聂耳、星海等人奠定的新民歌唱法，群体化、美声化、民族化。从歌手来说，周璇是现代中国流行唱法的先躯，王昆则是现代民歌唱法的先躯。两者全来自民族民间音乐，不过前者与欧美流行音乐唱法相结合，后者则与西洋美声唱法相结合。由此发展成了三足鼎立的基本模式。

这种模式成型于30年代，到80年代流行音乐在中国复苏前，没有根本性变化。变化出现在90年代中期。一方面是流行音乐在中国也出现爵士、摇滚、都市抒情歌曲，包括“民族通俗”、“美声通俗”等风格上区别明显的流派和类别。另一方面，创立于40年代的新民族唱法经过近50年的发展，最终成了学院音乐教育的主流，占据了几乎是唯一性的统治地位，科学化训练体制越来越导致个性的丧失和对各民族、各地域民族民间音乐的压制，因此逐渐受到越来越多的异议和反对。

在这种情况下，“三种唱法”的分类就变得不但不够严谨和科学，而且已经开始严重阻碍了中国声乐事业的发展，疑问的提出也就顺理成章。这种质疑的实质在于，我们的音乐理论、音乐评论、音乐教育应该敏锐地关注音乐实践的发展变化，有所改革，有所创新，理论的价值在于可以推动艺术实践的进步。